郑州·法国经典电影展 |《让娜·迪尔曼》:时间的问题
由下场看什么、小微看电影、郑州万达电影城有限公司主办，郑州二七万达影城承办的法国经典电影展，将在2026年6月27日至28日举行。本周四（6月18日）中午12:00影展将在万达电影APP、淘票票等售票平台上开票。片单精选五部影史经典：《新桥恋人》(4K)、《让娜·迪尔曼》(2K修复)、《原始星球》(4K)、《瑟堡的雨伞》(4K)、《爱》。《让娜·迪尔曼》是香特尔·阿克曼的杰作，一部令人着迷的关于静止与封闭、时间与家庭焦虑的研究。阿克曼以漫长、冷峻的镜头延展着这位主人公的日常家务流程，同时让观众体验到电影的物质性、其字面意义上的时长，并赋予“一位女性的劳作”以具体的意义。在三小时二十一分钟里，我们观看让娜做饭、洗澡、与青春期的儿子共进晚餐、采购杂货，以及寻找一枚丢失的纽扣。每一个手势与声响都在我们脑海中留下印记，当我们被熟悉的节奏与预期的行为所催眠时，我们亦与让娜对秩序的渴望产生了共谋。让娜那按部就班的日程与阿克曼极简主义的精准形成了完美的对等，这种对等将我们的注意力从让娜午后卖淫的稍纵即逝的迹象上引开。然而这些迹象始终徘徊在我们意识的边缘，逐渐积聚起不安。《让娜·迪尔曼》构成了一次对“去戏剧化”的激进实验，而悖论的是，它同时也关乎戏剧性的绝对必要性。影片拍摄于1975年，当时这位艺术家年仅二十五岁，它抬高了新现实主义关于所谓“社会关注”的赌注。阿克曼对一位女性日常生活实时且如实的呈现，这似乎是在嘲弄新现实主义那怯懦的要求——“一部九十分钟的影片，展示一个什么都没发生的人的生活”。在战后电影与录像中，平庸的厨房场景（如《风烛泪》、《我略知她一二》、《厨房符号学》）是一种包容性现实主义的标志，一种新的政治化能量。阿克曼的"影像之间的影像"——即那些在传统再现中被忽略的场景——为这股冲动赋予了强烈的女性主义色彩。但《让娜·迪尔曼》不仅仅是对传统电影的修正，它更是一堂关于结构性经济的课程：对日常劳作赋予充分的可见性，其代价便是让娜卖淫场景——那些更具感官刺激的刺激——被精确地压缩。这些肉体交易的持续时间，恰好等同于做一顿晚饭的时间。阿克曼曾对一位采访者说，某天晚上，在对她的剧本工作了一段时间之后，在剧本创作进行了一段时间后，她“看见”了整部影片的“最终”形态。随后她决定删除支线情节和次要人物，将焦点极度集中于身处公寓内的让娜身上。费尔南德姨妈，让娜远在加拿大的姐姐，仅以一封信的形式出现，由让娜用连祷般单调的声音念给儿子听；那位邻居，只能在门边听到她的声音（由阿克曼本人饰演），描述着她如何为丈夫的晚餐采购，犹豫未决之际，最终买了排在她前面那个人买的同样昂贵的肉块。影片中每一段独特而冗长无比的独白都绝非随意，它们各自表达着某种形式的性别压力：它们涉及让娜的婚姻、儿子的俄狄浦斯式情结，每一段都呼吸着性的焦虑，每一段都是冗长、絮叨的尝试，用以缓解我们从未看见的那个“另一场景”——那些被省略的午后幽会。对于如此一位年轻的导演而言，这些主题和风格策略已相当成熟，而她并非首次尝试此类创作。家庭生活与悲剧、秩序与无序之间的熵增式污染，从阿克曼的第一部电影《我的城市》（Saute ma ville，1968）开始就是她的核心观念。在那部影片中，十八岁的阿克曼本人面无表情地在一个逼仄的厨房里表演，清洁、制造混乱、做饭、封住门窗——一部压缩的、混乱的《让娜·迪尔曼》，一次早熟且极具爆发力的首作。阿克曼1950年生于比利时，其父母是逃离纳粹而离开波兰的犹太人。她是一位自学成才者，很快便从电影学院退学，靠在安特卫普证券交易所出售钻石股份筹集资金，拍出了《我的城市》。纽约，她于1971年至1972年间居住于此，这是一段塑造性的经历。她经常光顾Anthology Film Archives，接触到极简主义舞蹈、安迪·沃霍尔（Andy Warhol）的长时长电影、乔纳斯·梅卡斯（Jonas Mekas）的日记体电影，以及其他结构主义电影人的作品。她曾提到对迈克尔·斯诺（Michael Snow）的《中部地区》（La région centrale）印象尤为深刻，这部影片中摄影机在无人风景上的随机运动"打开了我的思维，让我理解到电影与身体的关系，时间才是电影中最重要之物。"1972年，在纽约期间，她开启了与才华横溢的摄影师芭贝特·曼戈尔特（Babette Mangolte）的长期合作，与她合作拍摄了《房间》（La chambre，1972）、《蒙特雷旅馆》（Hôtel Monterey，1972）、《在扬克斯区闲逛》（Hanging Out Yonkers，1973）和《家乡的消息》（News from Home，1977）。在这些影片中，阿克曼的固定摄影机激发了意想不到的表演。在《房间》里，摄影机在一个小工作室中做360度摇摄，以同等趣味的视角凝视着一把椅子、一张床、吃着苹果的香特尔。在摄影机长久的凝视下，就连《蒙特雷旅馆》中空荡荡的走廊也开始"表演"起来——它既能在纵深上被视作一条走廊，也能在前景处被看作由线条和块面构成的平面。一扇门半开的房间让我们看见一位孕妇坐着，这暗示着一个故事。阿克曼从《蒙特雷旅馆》学到的是，镜头持续时间改变了具象与抽象之间、戏剧与描述性细节之间的等量关系。她的叙事电影应用了这一结构主义的论断，从一系列实时、非戏剧性的镜头中塑造出期待。在表演方面，她受益于布列松（Bresson）的“扁平化模特”和德莱叶（Dreyer）的非心理学维度的极简主义：她的角色总是在漫长的沉默中穿插着宣叙调般的独白。阿克曼将记忆中犹太教堂里听到的吟诵之声引入她的现代主义艺术，她曾说过，"对话中让我感兴趣的是它与节奏的结合，在一首赞美诗般的吟诵中，句子本身的意义已被消解。"尽管她的台词浸润着对仪式——家庭的、犹太的——的偏爱，它们依然累积着意义。阿克曼在1974年的南锡戏剧节（Nancy Theatre Festival）上遇到了她在《让娜·迪尔曼》中的女演员德菲因·塞里格（Delphine Seyrig）（《去年在马里昂巴德》、《资产阶级的审慎魅力》和《印度之歌》的主演），当时《蒙特雷旅馆》正在那里展映。同一年，她拍摄了《我你他她》（Je, tu, il, elle），这部电影极其关键地预演了《让娜·迪尔曼》中对于真实生活场景与表演场景边界的挑衅性跨越。阿克曼大胆决定亲自出演这部影片，利用自身的不适来对抗她当时感到过于僵硬的形式。她的强迫性姿态更接近行为艺术而非电影，侵蚀了表演、生活与创作之间的界限。影片结尾是两个女人之间一场既露骨又风格化的性爱场景。被放大的声音和高清晰度的影像将成为阿克曼冷峻呈现式场面调度的标志（她与七十年代的同辈导演法斯宾德和大岛渚共享一种正面、强化的拍摄身体的方法）。在《让娜·迪尔曼》中，摄影机是固定且低机位的（以匹配导演娇小的身高），画面构图则呈现出正面且对称的态势。阿克曼不使用特写、反打镜头或主观视点镜头。她避免将"这个女人切成碎片"，也"从不窥淫"，她在谈及这一作品中更具女性主义色彩的层面时如此解释道；观众"始终知道我在哪里"。曼戈尔特对日光在公寓中穿行的精确再现，以及塞里格含蓄内敛的表演，与导演形式上的清晰性相得益彰。《让娜·迪尔曼》的构造近乎古典，却像一枚定时炸弹般运作。阿克曼室内的弗拉芒画派般的色调，故事的线性推进，以及"第一天""第二天""第三天"的字幕卡，都使其与欧洲艺术电影那种温和的断裂感产生了联结。然而，她影像的敏锐和被放大的具象感创造出了一种可见的不稳定性：随着镜头的延宕，观众开始意识到自己的身体，先是躁动不安，然后又重新产生兴趣。在"阅读完"一个女人洗碗的画面之后，注意力开始游移到瓷砖、色彩、一块抹布上。这种感知上的振荡加剧了整部影片弥漫着的不安氛围。让娜对控制的需求，以其固定的时间表和菜单为典型，掩盖着一种对自主性的焦虑性恐惧，带有清晰的性暗示。影片在其结构性的勾勒中，揭示了两种被规定的女性角色——家庭与性的、母亲与娼妓——之间的联系，影片广泛地接入了女性主义的问题域，其中也考虑到了一个女人的异化、她的劳动以及她蛰伏的暴力。比如，让娜的儿子，除了她的嫖客之外家中唯一的"男人"，期待着被伺候并控制着他的母亲："你漏了一颗纽扣，"他在某处说道。然而阿克尔曼对行为举止的精准感知力，使影片超越了命题式的陈述。当让娜坐在芥末色的扶手椅上，不知该如何填充她的时间，那种焦虑是可触知的。她短暂地触摸自己的胸口，她的心脏。在离开房间前，她总是强迫性地、节俭地关掉灯，仅仅通过这个简单的举动，她便将一个家庭空间与另一个分离开来，划清了厨房与卧室的界限。正是凭借这种对细节极其细腻的关注，在女性领地这一受限的领域内（即片名中宣告的那个地址），阿克曼讲述了这个关于错位的性欲的故事。影片将那些熟悉的、家庭内部的事物揭示出了一种陌生感。在公开露面中，这位电影人常常拒绝将让娜的日常家务与“父权制下女性的压抑”做直接等同，她解释说，这些是她所熟悉的充满爱意的姿态，正如她凝神观察母亲与姨妈铺床、准备食物时所见。尽管有着这样保护自身家庭记忆的陈述，但在电影中，阿克曼依然坚持呈现出一种挥之不去的阴影——即“可见的日常”（scene）被“不可见的淫秽”（ob-scene）所侵蚀污染。影片过半，在第二天结束时，当我们已习惯了让娜（以及阿克曼的）日常流程时，有事发生了。或许是在让娜将嫖客给她的钱放进汤碗却忘记盖上盖子的时候。无论如何，一些观众可能会注意到让娜蓬乱的头发，而另一些则可能如她一样注意到土豆煮过了头。我们从厨房看到让娜出现在厨房门口，这种摄影机常规机位的首次偏移，预示着角色内心世界的崩塌。在影史上关于家庭恐惧的最滑稽的编排之一中，让娜端着锅在屋子里到处走，不知该如何处置这时间错乱的证据。在对秩序的脆弱性的说教式揭示中，阿克曼的景框在叉子掉落时、在碗碟无人清洗时、在鞋刷坠落时始终不变。没有切出镜头或配乐来强调这一干扰。这些“自行移动”的物体的侵入，为那些不受欢迎的、反复出现的念头赋予了可塑的形态——让娜，一位强迫症患者，正试图压抑这些念头。时间显然是罪魁祸首。看看那场精彩的戏，让娜的咖啡味道糟糕。她尝试了所有可能的补救办法：她更换了牛奶，甚至用一个对称的仪式来完成整个过程，将两块方糖组合成一个矩形。她把咖啡倒入美乐家（Melitta）滤纸中，等待。然而，形状像一个不可逆的沙漏，滤纸无法纠正已经出错的东西。《让娜·迪尔曼》的双重结局代表着封闭与过度、性压抑与暴力之间的关联。以无可挑剔的叙事逻辑，我们第一次看到了此前被保持在画面之外的东西。在与一个嫖客达到高潮之后，让娜穿好衣服，把衬衫塞进裙子里，拿起一把剪刀，刺向了那个男人。通过这种被淡化处理的“高潮”，阿克曼将平庸与戏剧性、字面上的写实与虚构的情节等同了起来——穿衣，与杀人无异。"当她将玻璃杯砰地放在桌上，你以为牛奶可能会洒出来，那一刻与谋杀同样具有戏剧性，"阿克曼说道。影片最后七分钟展示让娜坐在晚餐桌前，一盏闪烁的霓虹灯在她脸上投下一道道条纹。这个令人难忘的影像——人物/女演员在呼吸，单纯地存在着——重续了导演与她的角色对停滞之渴望的契约。《让娜·迪尔曼》问世之时，恰与欧洲妇女运动完全合拍——"削土豆"是西蒙娜·德·波伏瓦（Simone de Beauvoir）主编的《现代》（Les temps modernes）杂志某一期中的一篇文章，而在比利时，性工作者的工作权利是热烈讨论的主题。影片将性/性别政治与形式经济——展示做饭、隐藏性爱——严格对齐，被女性主义批评家誉为一种令人印象深刻的替代方案，取代了那些善意但传统的政治纪录片和剧情片。而许多前卫派人士也感到得到了平反，因为这部专题处理女性议题的叙事作品，竟如此明显地受惠于纯粹的对持续时间和序列的实验。阿克曼对一个具体的、陌生化的日常的再现，无疑是一项具有决定性意义的壮举。尽管表面看似简单，阿克曼自信的取景和叙事，由实时段落构成，中间穿插着激进的省略，却并不容易被复制。相反，影片的影响间接地体现为一种新的现象学感知，以及在观察和时间之重量方面的新的思路，这显现在当代电影人差异极大的作品中，如阿巴斯·基亚罗斯塔米（Abbas Kiarostami）、格斯·范·桑特（Gus van Sant）、佩德罗·科斯塔（Pedro Costa）、阿彼察邦·韦拉斯哈古（Apichatpong Weerasethakul）、托德·海因斯（Todd Haynes）、贾樟柯（Jia Zhangke）和蔡明亮（Tsai Ming-liang）。阿克曼曾说，在《让娜·迪尔曼》之后，她感到必须逃离她自己的掌控，以避免自我重复。在八十年代，作为她对身体姿态和对话节奏的兴趣的自然延伸，她转向了闹剧、音乐剧和喜剧，以此作为更奔放和快节奏的托辞：《一整夜》（Toute une nuit，1982）、《八十年代》（The Eighties，1983）、《我饥肠辘辘，我寒冷难耐》（I'm Hungry, I'm Cold，1984）、《橱窗购物》（Window Shopping，1986）、《日与夜》（Night and Day，1991）。她那些无法归类的叙事作品《家乡的消息》（News from Home）和《美国故事：食物、家庭与哲学》（American Stories: Food, Family and Philosophy，1988），将次要的文学形式——母亲的来信、移民信件、犹太笑话——叠放在重新设计的应许之地：纽约之上。还有一些影片则用角色那种含蓄隐晦地抗拒被占有或被定义的方式萦绕在我们心头。。在她的两部剧情长片《安娜的旅程》（Les rendez-vous d'Anna，1978）和《迷惑》（La captive，2000）中，女主人公以她们业余的、"走调"的歌唱表达她们的独特性。跨越广泛的模式和媒介，阿克曼最卓越的天赋在于她作品所具有的那种弹性的、变革性的时间性：一个过度延展的场景将无聊转化为执拗的激情；只要注视得足够久，她的纪录片风景就会产生出一种离奇的既视感；经过压缩和韵律化，她的语言自我盘绕，变得有趣、具有音乐性；日常姿态被重新设计，获得了一种仪式般的、令人难忘的强度。我们在《围绕〈让娜·迪尔曼〉》（Autour de "Jeanne Dielman"）——演员萨米·弗雷（Sami Frey）拍摄的一部幕后视频——中得以窥见阿克曼专注与耐心的品质。塞里格与阿克曼讨论她角色的感受，阿克曼坚定地坚持她不想要基于心理学的表演。梳头、做肉卷、焦虑，全部服从于阿克曼详细的脚本和精确的视觉想象。微小而精准的动作是准则。曼戈尔特建议摄影机停留在"空场景"上，这样让娜在画框外的行动——去查看时间、把东西放进冰箱——就会真实地发生。在诸如一个肉卷要放几个鸡蛋这类实际讨论之中，阿克曼把控时间的秘密，在一个简单的排练时刻惊人地显露出来。塞里格侧身坐在厨房桌边，而阿克曼手持脚本和手表，描述着让娜的动作。塞里格遵循指令。"你等一分钟，站起来，走到阳台，等二十五秒，回来，拿起扫帚，再坐下。你撇去汤上的浮沫，然后坐着。"塞里格坐下。阿克曼以手肘撑桌，模仿着她的姿势，坐下等待。在最长的一分钟里，导演让塞里格和让娜的时间穿过她自己的身体。她正是将这种体验传递给我们，温柔而笃定。作者简介：伊冯娜·马古利斯（Ivone Margulies）是《亲临：战后与当代电影中的重演》（*In Person: Reenactment in Postwar and Contemporary Cinema*）与《无事发生：香特尔·阿克曼的超现实主义日常》（*Nothing Happens: Chantal Akerman’s Hyperrealist Everyday*）的作者，也是《现实主义的仪式：身体电影论集》（*Rites of Realism: Essays on Corporeal Cinema*）的主编，以及《论女性电影：跨越世界与代际》（*On Women’s Films: Across Worlds and Generations*）的合编者。她在纽约市立大学亨特学院的电影与媒体研究系任教。进影展交流群请扫码添加微信
