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郑州·法国经典电影展 |《爱》:时间的残酷

2026-06-21 21:24:25

由下场看什么、小微看电影、郑州万达电影城有限公司主办，郑州二七万达影城承办的法国经典电影展，将在2026年6月27日至28日举行。片单精选五部影史经典：《新桥恋人》(4K)、《让娜·迪尔曼》(2K修复)、《原始星球》(4K)、《瑟堡的雨伞》(4K)、《爱》。

影展所有场次均已在万达电影APP、淘票票等售票平台上开票，大家可以选择心仪的场次进行购票。

本篇推文将带来《爱》的影片评介。

原文作者：Alex Williams

本篇评介已获得作者授权

在迈克尔·哈内克（Michael Haneke）的《爱》（Amour，2012）中，死亡是先被嗅到，而后才被看见的。影片以一个令人震惊的发现开场：因接到关于屋内散发异味的投诉，急救人员破门进入一间封闭的巴黎公寓，在胶带封死的卧室门后发现了一具老妇人的遗体，她头下的枕头上被温柔地铺满了鲜花。

这场与死亡气息及其后所见物证的遭遇，既是终点，也是一切由此生发的起点。影片余下的部分——记录着退休钢琴教师安妮（Anne，埃玛妞·丽娃饰）逐渐丧失行动能力的过程，以及这一切对其丈夫乔治（Georges，让-路易·特兰蒂尼昂饰）的影响——因此被注入了一种必然性，焦点从结果转向了过程。的确，其后的一切，都印证了米歇尔·亚伦（Michele Aaron）的观察：与好莱坞电影中遍布的、被迅速处理的尸体相比，“死亡的痛苦或气息，身体机能或尊严丧失的平庸，哀悼中那的钝痛般，在银幕上极少得见”。

不同于哈内克早期作品《趣味游戏》（Funny Games，1997）、《钢琴教师》（La pianiste，2001）和《隐藏摄像机》（Caché，2005）中那种爆发性、人际间的暴力，《爱》核心处的暴力是持续性的、内在的，源于死亡对身体缓慢的改变。哈内克严谨且时常冷峻的美学风格——在此通过固定长镜头、可知的节奏、自然光效和无配乐的结合得以呈现——促成了一次直接的、毫不退缩的持续凝视，面对安妮逐渐丧失身体自主性和语言沟通能力的过程，乔治和我们这些观众共同目睹着这一切。

自电影诞生之初，死亡这一主题便主要作为一种瞬间奇观的焦点而存在，深深交织于这一媒介捕捉运动骤然停止的令人惊心动魄的能力之中。然而，《爱》却在安妮日渐失能所撕开的裂缝中久久徘徊——徘徊于由死亡的生理进程所开启的、那通往彻底静止的渐进之途中。一天早晨，乔治发现安妮中风后陷入令人心悸的木僵状态，坐在餐桌旁，她空洞的双眼对他困惑的询问毫无反应，此后，我们目睹这些裂缝无可挽回地加深；他们曾经的生活，开始褪色。

随着安妮病情的恶化，影片中越来越频繁地出现乔治和上门护士帮助她做腿部锻炼、洗头、如厕、进食和更换尿布的段落。这些场景大多以不动声色——但并非毫无同情——的固定机位长镜头拍摄，让照护工作的日常性与体力劳动得以浮现，并将疾病中某些身体的真实与细微之处，那些银幕上罕被呈现的，重新带回再现之中。

我们所见的安妮与乔治之间的爱，很少用言语表达，而是存在于日常琐碎的举动之中：在客厅里，当他帮助她从轮椅挪到扶手椅上，以短促、蹒跚的移动让身体紧贴在一起时，在更早的时日里，这本可能意味着一场情爱缠绵的开始（他们的女儿伊娃［伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）饰］在一次探望中回忆起，小时候听到他们做爱的声音让她感到安心，那声音支撑着她天真的幻想：“我们会永远在一起”）。

在另一场戏中，一个正面、固定的镜头里，安妮衰老、赤裸的身体无助地展露着，一名护士漠然地擦洗着她的皮肤，水温过热的迹象从安妮无声的不适中流露出来。即便是这些最为刺痛的私密时刻，我们也没有被豁免观看，它们以令人难以回避的方式，揭示出身体体验往往呈现出的一种循环本质：我们生来处于无助的状态，而如果活得足够长久，我们终将回归于此。

主流电影往往让我们免于面对构成死亡过程的那些毫不光彩的细节，相比之下，这种令人震惊的、未经粉饰的、细致入微且真实的再现，会让人感到沉重甚至具有侵入性。在乔治与安妮所过的那种舒适、布尔乔亚式的生活中尤其如此，而哈内克曾屡次谴责这个世界习惯于“将令人不适的事物统统扫到地毯下面”。

在《爱》中，潜伏在社会礼仪之下、始终威胁着要爆发的混乱能量，正是死亡那无法被同化的虚无。身体衰败这一令人难以从容应对的现实，撕裂了日常生活的礼貌仪式：当安妮昔日的学生、成功的音乐会钢琴家亚历山大（Alexandre，亚历山大·萨洛饰）意外来访时，他猝不及防地发现自己的导师被困在轮椅上，右半身瘫痪。在一个崇尚身体行动自如与独立的社会里，安妮将疾病的影响体验为一种尊严的丧失；因他人的同情而感到不自在，她礼貌地请亚历山大换个话题。正如阿斯比约恩·格伦斯塔（Asbjørn Grønstad）所写，《爱》“将我们的注意力引向，当面对肉身存在的残酷时，文化世界的苍白无力”，即便那些过着物质上最舒适生活的人——足以负担每周三次的上门护士——也无法逃脱于疾病与死亡。

虽然我们见到乔治和安妮时，他们都已年过八旬，但《爱》还是透过物件、故事、影像和人物，为我们窥见了他们充满深厚文化底蕴的生活。影片几乎全部发生在他们宽敞的公寓里（这间公寓在摄影棚内精心搭建，以哈内克父母在维也纳的家为原型），书架上塞满了书籍和CD，装饰着花瓶、半身雕像和红色的俄罗斯套娃。一本旧相册里，珍藏着一张来自吉梅尔-莱卡斯卡德（Gimel-les-Cascades）的锯齿边明信片，以及一些黑白照片：少女时的安妮，留着深色波波头，坐在一面砖墙上；年轻时的乔治，从白色吊床上望向摄影师（他们分别是年轻的丽娃和特兰蒂尼昂）。

“真美，”安妮一边用手指翻动着窸窣作响的玻璃纸隔页，一边感叹，“生活。如此漫长。漫长的生命。”然而，这种满足感掩盖了暧昧与无常。构成他们关系的和谐与紧张的比例仍然模糊不清：在一个温柔时刻，乔治深情地赞美她的美丽，但安妮后来将他描述为“一个怪物，但人很好”，这番令人不安的言辞中又包含着多少意味？难道是由她的疾病带来的新动荡，促成了对他们共同生活的一种理想化认知的升华，而这本相册则成了渴望回首崇高过去的容器？幻想的避难所无疑攫住了乔治；当开始想象安妮从前在客厅弹琴、在厨房洗碗的样子时，他对当下的掌控力正在逐渐瓦解。

我们常常以同样理想化的方式来思考爱，考虑它的治愈属性——以及它能赋予我们力量，让我们与变故和解，甚至接受死亡的事实。然而，对于乔治而言，无力地目睹无力地目睹他的一生伴侣在身体和精神上的崩溃，唤醒了一场无法调和的情感风暴。这种纠缠构成了影片的核心：哈内克构思这个影片，源于他亲身目睹一位年长亲属受苦的经历，这催生了一种愿望，“去探究这种对此无能为力的感觉”。

在《爱》的开始，困境浮现：你是否会尊重垂死挚爱的意愿，即便这会给你自己和他人带来巨大的代价？乔治对安妮的爱，迫使他勉强顺从了她拒绝回到医院的意愿，这加剧了他们与外部世界的隔绝，然而，这份爱也同时也阻碍了他哪怕用片刻时间去考虑她所表达出的不想继续活下去的渴望。当她挑衅地吐掉他强行喂入她口中的水时，他在挫败中打了她的脸颊。而最后，是他在轻轻抚摸她的手、分享自己童年的一段回忆后，做出的那个令人极度不安的、近乎下意识的举动——用枕头将安妮闷死，而此时她的言语已浓缩成反复的哭喊“痛”（“mal”）。

这一令人费解的举动，是结束安妮痛苦的同情之举，还是一场将他从自身难以承受的、与痛苦近在咫尺的处境中解放出来的绝望尝试？哈内克没有给出简单的答案；在《爱》中，爱没有提供任何清晰性，它只会让一切变得更加复杂。唯一浮现出的确定性，是身体面对时间那无情的必然性时的脆弱，以及我们在其面前必须承受的无力感。如果说有什么最终将我们拆散，那就是时间。

作者简介：亚历克斯·威廉斯（Alex Williams）是墨尔本大学（University of Melbourne）银幕与文化研究（Screen and Cultural Studies）专业的博士研究生，其研究聚焦于当代慢电影（slow cinema）中的身体脆弱性（corporeal vulnerability）。他们担任社区参与项目“Screening Ideas”的联合协调人，并兼任墨尔本电影资料馆（Melbourne Cinémathèque）的委员会成员。

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