郑州·法国经典电影展 | 《瑟堡的雨伞》:新浪潮与品质传统的邂逅
由下场看什么、小微看电影、郑州万达电影城有限公司主办，郑州二七万达影城承办的法国经典电影展，将在2026年6月27日至28日举行。片单精选五部影史经典：《新桥恋人》(4K)、《让娜·迪尔曼》(2K修复)、《原始星球》(4K)、《瑟堡的雨伞》(4K)、《爱》。影展所有场次均已在万达电影APP、淘票票等售票平台上开票，大家可以选择心仪的场次进行购票。本篇评介已获得作者和期刊Journal of Cinema and Media Studies的授权充满讽刺意味的是，雅克·德米（Jacques Demy）在法国新浪潮（French New Wave）中的重要地位，恰恰是通过他在这场运动号称要反叛的“品质传统”（Tradition of Quality）与新浪潮美学之间形成的奇特交汇，即他在20世纪60年代最不具备典型新浪潮特征的作品《瑟堡的雨伞》（The Umbrellas of Cherbourg, 1964）中才得以最清晰地展现。乍看之下，雅克·德米著名的作品《瑟堡的雨伞》与他早期明显属于新浪潮的剧情片《萝拉》（Lola，1961）和《天使湾》（La Baie des anges，1963）几乎相似之处。在普通观众看来，这部全歌唱的歌剧式电影甚至可能像是法国电影史上一个异类，并不明显归属于任何特定的传统或运动。然而，就其制作水准和其他关键特征而言，它似乎可以回溯到1950年代主宰法国银幕、且法国新浪潮声称要反叛的"品质传统"。与此同时，尽管表面如此，《瑟堡的雨伞》确实遵循了新浪潮的某些美学与形式规范。若能客观看待“品质传统”真正代表了什么（超越《电影手册》中著名的讽刺性漫画式描绘），并结合米歇尔·玛丽（Michel Marie）所提出的新浪潮的八个普遍特征，我们将能对这部著名电影在这两种传统之间的位置有更细致入微的辨析，从而阐明雅克·德米作为两者交汇人物的重要意义。精确地定义新浪潮是一件相当难以把握的事情。正如玛丽所指出的，部分问题在于"新浪潮导演们最初并且反复否认他们形成了一个统一的运动"。尽管如此，他们与《电影手册》的联系使得弗朗索瓦·特吕弗（François Truffaut）、让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）、雅克·里维特（Jacques Rivette）等人得以互相宣传彼此的电影，并在时机合适时宣传这个运动的理念。在1964年的一次采访中，戈达尔强调了《电影手册》团体作为新浪潮核心的中心地位，同时也承认了所谓"左岸"（Left Bank）派的重要性，包括德米、阿涅斯·瓦尔达（Agnès Varda）和阿伦·雷乃（Alain Resnais）。事实上，这两个"团体"之间有大量的交集，表明共性多于差异。例如，德米和瓦尔达（两人于1962年结婚）与《电影手册》的影评人/导演们非常熟识；德米在1956年的图尔电影节（Festivale du Tours）上结识了里维特和戈达尔，后来他和瓦尔达也经常出入巴黎的《电影手册》办公室。因此，尽管德米从未为这本颇具影响力的刊物撰稿（尽管曾获得机会），但他经常参与这个团体对电影的讨论，并与他们一起去看电影。德米甚至在特吕弗的杰作《四百击》（The 400 Blows，1959）和里维特的《巴黎属于我们》（Paris nous appartient，1960）中客串表演；而且特吕弗和戈达尔都在帮助德米为其电影融资方面发挥了关键作用（戈达尔为《萝拉》出力，特吕弗则为协助了《瑟堡的雨伞》）。不过，比德米与《电影手册》群体的相识和交好更为重要的是，他的作品与这些导演们（往往截然不同）的电影有着许多共同的特征，而正是这些特征将他们统合成了一场可辨识的“运动”。在其近作《新浪潮：一个艺术流派》（The New Wave: An Artistic School）中，米歇尔·玛丽提出了新浪潮的八大普遍特征。玛丽认为，一部新浪潮电影是由一位作者-导演（auteur-director）（理想情况下也是编剧）创作的。新浪潮电影常常使用非职业演员或新人，并且他们在剧本和表演上展现出一种即兴创作的方法。它们优先选择实景拍摄而非摄影棚布景，使用小型摄制组，采用简陋的灯光和同期声，而非后期对白配音（我们可以将这一点延伸，将德米电影中对声音和音乐的其他创新运用也纳入其中）。最后，新浪潮电影关注当代文化议题、日常生活和普通人物。当然，很少有电影能符合这全部八个特征，其中大多数特征对于一部电影被纳入新浪潮既非必要也不充分。正如玛丽所说："将这些策略推向其逻辑极致的电影非常罕见，但它们为新浪潮所锻造的创造性电影制作过程提供了基础。"新浪潮的一个核心和决定性的方面，在于其导演自觉地将其自身定位为其电影的首要创作者、作者、作者导演（auteur）（理想意义上意味着编剧-导演）。这一"作者策略"（politique des auteurs）部分源于如今被许多人视为新浪潮运动"宣言"的一篇文章：电影人亚历山大·阿斯特吕克（Alexandre Astruc）1948年发表在《法国银幕》（L'Écran français）杂志上的《一种新前卫的诞生：摄影机-自来水笔》（The Birth of a New Avant-Garde: La Caméra-Stylo）。阿斯特吕克设想了一种能够像书面文字一样直接而亲密地表达思想的电影，将电影摄影机比作作家的笔。同样，阿涅斯·瓦尔达创造了"电影书写"（cinécriture）一词，来描述她于1950年代中期开始采取的那种高度个人化、富于表现力的电影制作态度。值得注意的是，德米是极少数在其职业生涯大部分时间里持续自己撰写剧本的新浪潮导演之一；瓦尔达是另一位。许多新浪潮电影包含明显的自传元素（例如德米的《萝拉》和特吕弗的安托万·杜瓦内尔系列），更宽泛地说，它们代表了个人化的、艺术性的、甚至是哲学性的创作。这种个人表达可以提供一种世界观，或者甚至像德米那样，创造一个独特的个人宇宙。这些电影也常常向影响了该特定作者的其他电影大师（就德米而言，是马克思·奥菲尔斯、罗伯特·布列松、让·科克托、奥逊·威尔斯和吉恩·凯利）和其他新浪潮电影，乃至该作者自己早期的电影致敬（无论是直接还是含蓄地）。因此，我们或许可以在玛丽的八条之外再增添第九条新浪潮特征：高度的自反性（reflexivity）或对互文性（intertextuality）的强调。大卫·波德维尔（David Bordwell）和克里斯汀·汤普森（Kristin Thompson）提出，在风格方面，"新浪潮电影最显而易见的革命性品质是其随性的外观"。很大程度上由于二战后便携式摄影机的广泛普及，新浪潮导演们走出了摄影棚，经常选择实景拍摄，使用同期声和现有的自然光。这一转变造就了一种看似异常新鲜和直接、即便时而显得业余的视觉风格。这种新的"随性"外观似乎非常适合讲述日常生活的故事，且涉及的人物比“品质传统”的文学改编作品中那些角色更为“真实”。然而，如果说有些新浪潮导演似乎不信任精湛技艺，那么德米则是拥抱了它。事实上，德米的电影使得那些针对某些早期新浪潮电影的批评不攻自破："缺乏专业精神、年轻导演众所周知的称职，以及其作品所谓仓促潦草的本质。"在此，重要的是不要将低预算或"随性风格"与缺乏严肃性混为一谈。尽管许多新浪潮电影表面上看似轻松愉快，但其中最好的那些作品却致力于极为严肃的命题。让-安德烈·菲耶斯基（Jean-André Fieschi）指出，"尽管他们常常展现出一种对真实、乃至对世俗的敏感性，这总的来说是相当新颖的，但这些年轻的法国导演在他们最好的电影中——仿佛是为了证明他们有权被视为作者——仍然构建了可被称为个人神话的东西。"许多新浪潮电影提出的世界观是质疑主流文化而非强化它。这种质疑常常通过一种准布莱希特式（quasi-Brechtian）的自反性来实现，其中电影技法引起对自身的关注，使观众参与到一种间离（distanciation）或陌生化（defamiliarization）的过程中。新浪潮的作者论立场，在一定程度上是对20世纪50年代法国电影主流趋势——所谓“优质电影传统”的抵制。在《电影手册》看来（最明显地体现在弗朗索瓦·特吕弗提出的尖锐批评中），这一"传统"主要由浮夸、道德败坏、毫无生气的电影构成，其典型特征是生硬、拙劣的文学改编，这些剧本由少数几位著名编剧撰写（但值得注意的是并非由他们导演），特吕弗将他们描述为雇佣写手。公平地说，理查德·诺伊珀特（Richard Neupert）及其他学者已指出，对"优质传统"如此苛刻的评估，忽略了那个时期（如今在法国电影史上多少有些被忽视）真实存在的一种高品质电影。"优质传统"一词最初由法国国家电影中心（Centre National de la Cinématographie，简称CNC）——法国文化部下属一个致力于维持连贯国家电影战略的机构——用来描述法国政府希望在战后时期推广的那种电影制作。根据艾伦·威廉姆斯（Alan Williams）的说法，"'品质'首先意味着，这些电影不能在技术上……或物质上……逊色于最好的美国产品。"具有讽刺意味的是，回过头来看，马克斯·奥菲尔斯（Max Ophüls）（深受德米、特吕弗及其他新浪潮电影人崇拜）的电影似乎集中体现了"品质传统"的最高水准；也许未来的研究将重新发现克洛德·奥当-拉哈（Claude Autant-Lara）和雷内·克莱芒（René Clément）等如此技艺精湛的匠人在1950年代的电影。尽管如此，在当时，新浪潮的核心是将自己坚定地置于"品质传统"的对立面，主要批评其编剧。（然而，正如我们将看到的，德米显著地偏离了这一态度。）在很大程度上，美国人对"品质传统"的认知继承自《电影手册》的导演们导演们及其后继者在该刊物上的著述。在这方面，弗朗索瓦·特吕弗于1954年发表的文章《法国电影的某种倾向》（A Certain Tendency of the French Cinema）具有重大影响，他在文中猛烈抨击了"品质传统"，特别是其两位编剧：让·奥朗什（Jean Aurenche）和皮埃尔·博斯特（Pierre Bost）。这篇文章已赢得了"作者批评发展过程中重要的历史里程碑之一"的声誉。正因如此，自它首次出现在《电影手册》版面以来的半个世纪里，它对"品质传统"的学术观点产生了或许是过于巨大的影响。这篇文章的长久生命力不仅归功于特吕弗作为电影导演和“作者论”拥护者的持久声誉，也归功于他在《电影手册》超出其实际任职期的影响力。据特吕弗传记作者安托万·德·巴克（Antoine de Baecque）和塞尔日·图比亚纳（Serge Toubiana）所述，"随着时间的推移，这篇文章将决定《电影手册》的新方向，因为它团结了大量电影爱好者，他们完全无视并蔑视法国的品质传统，转而将赞誉堆砌在好莱坞的作者导演身上。"这篇文章在美国学术界的持续影响，还可以归因于它被收录在比尔·尼科尔斯（Bill Nichols）那本随处可见的电影研究经典教材《电影与方法》（Movies and Methods）中。在这本书的导言中，尼科尔斯证实道，"特吕弗所提及的大多数电影（品质传统）在近期的电影史中几乎不被提及，在英语国家也极少被放映。"因此，似乎至少到1976年（《电影与方法》首次面世之时），美国人对"品质传统"的概念几乎完全依赖于特吕弗的评估。可以说，那种"特定倾向"至今对美国观众和学者而言仍相当陌生。在奥朗什和博斯特于解放后至新浪潮兴起期间（1945-1959）所写的十九部电影中，只有三部在美国有家庭录像发行：《田园交响曲》（La Symphonie pastorale，1946）、《禁忌的游戏》（Jeux interdits，1952）和《酒店》（Gervaise，1956）。特吕弗的文章存在几个问题，或者更确切地说，在对待“优质电影传统”时过于笃信这篇文章是有问题的。十四年间制作的十九部电影，很难被视为一个国家电影的代表。然而，这位愤怒的"青年土耳其人"却进行了全盘谴责："为法国电影定期工作的编剧至多不过七八位。这些编剧中的每一位都只有一个故事可讲，而且，既然每个人都只渴望取得那'两位大家'（即奥朗什和博斯特）的成功，那么毫不夸张地说，每年制作的百余部法国电影讲的都是同一个故事。"这种一概而论的概括几乎没有什么支撑，除了几个零散的例证以及做出这一论断时的激情。特吕弗确实承认有几位才华横溢的艺术家游离于他所称的这一"倾向"之外："我认识法国少数几位绝对无法构想此类电影的人，有几位电影导演的世界观至少与奥朗什和博斯特一样有价值……我指的是让·雷诺阿（Jean Renoir）、罗伯特·布列松（Robert Bresson）、让·科克托（Jean Cocteau）、雅克·贝克（Jacques Becker）、阿贝尔·冈斯（Abel Gance）、马克斯·奥菲尔斯、雅克·塔蒂（Jacques Tati）、罗热·莱昂阿特（Roger Leenhardt）；然而，他们都是法国导演，而且恰巧——奇妙的巧合——他们是作者，常常自己撰写对白，其中一些人甚至自己构思他们执导的故事。"有趣的是，在奥朗什和博斯特写出十九部电影的同一个战后、前新浪潮时期（1945-1959），特吕弗所褒扬的这些作者们在法国总共制作了四十二部电影。这或许会让人发问：危机从何而来？特吕弗对“优质电影传统”的负面评价很难代表当时的普遍评论意见。尽管有些人可能倾向于将《电影手册》视为关于新浪潮一切事务的权威来源，但这种误解恰恰表明了《电影手册》的评论家们在推广自身电影和文章方面是多么有效。据彼得·格雷厄姆（Peter Graham）所言，"人们常常假定，并且由于新浪潮的缘故这也可以理解：即《电影手册》代表了法国电影批评的唯一重要流派。当然，法国还有其他几种优秀的电影杂志……但唯一可以说形成了一个流派，而且是完全对立于《电影手册》流派的，是《正片》（Positif）。"在1950和1960年代，《正片》与《电影手册》同样具有作者论倾向（但它推崇的是完全另一批作者，包括约翰·休斯顿［John Huston］和斯坦利·库布里克［Stanley Kubrick］），但可以预见的是，它并未承担起推广《电影手册》团体的导演们的论战和职业生涯的议程，也未致力于"摧毁""优质传统"。即使在《电影手册》内部，对特吕弗这篇尖锐的文章也存在分歧。1952年看到初稿时，安德烈·巴赞（André Bazin）就认识到它是个烫手山芋，并建议进行重大修改。或许正是在这长达一年的改写过程中，特吕弗添加了如下颇为敷衍的免责声明："这些笔记的目标仅限于从剧本和编剧的角度，审视某种形式的电影。"在最终刊登这篇修订文章的那期杂志中，主编雅克·多尼奥尔-瓦尔克罗兹（Jacques Doniol-Valcroze）（也是一位电影导演）对特吕弗的语调和价值判断进行了某种程度的模棱两可的处理，同时仍承担发表此文的职责："显然，我们意识到某些评价的行文风格可能引起异议，但我们希望，在超越语气的层面——这仅涉及作者本人——并且无论某些特定的价值判断如何——这些总是因人而异、有待商榷，且我们远未一致认同——读者仍然能够识别出一种批评的方向，或者更准确地说，一个属于我们的理论交汇点。"据德·巴克和图比亚纳所述，该文章在《电影手册》内部引发了更多的不满：与雷内·克莱芒和让·格莱米永（Jean Grémillon）［特吕弗攻击的其中两位导演］关系密切的皮埃尔·卡斯特（Pierre Kast），是其最激烈的反对者；他谴责了这篇文章的咒骂式语调及其道德评判，称之为"批评教条主义"，或"教士党派对《电影手册》的殖民化"。就连特吕弗本人也在1956年3月私下承认，他对此文"甚不满意"，在其发表仅两年后，便在某种程度上否定了它的"攻击性"和"嘲讽态度"。特吕弗对 “品质传统” 的诋毁，显然是为法国的 “新电影” 铺路。毕竟，如果旧电影没有问题，新电影的意义何在？无论对错，对于《电影手册》团体的成员来说，攻击1950年代的主流法国电影，将自己定位为将复兴"垂死的"法国电影——一种很大程度上由他们自己的批评建构出来的"爸爸电影"（cinéma de papa）——的特立独行者，或许是一种权宜之计。这并非暗示只有特吕弗及其同伴抱怨过战后时期法国电影的发展方向。诺伊珀特引用了一个"广泛接受的观念"，即一场革新是必要的。但与特吕弗——可以说他将孩子连同洗澡水一起倒掉了——不同的是，其他批评家将责任归咎于产业结构，而非仅仅归咎于少数几个特定的（而且我们或许可以注意到，彼此毫无关联的）年长导演。正如艾伦・威廉姆斯所言，法国电影行业的改革运动早在 1930 年代便已兴起。此后，德国占领的维希时期催生了几个关键机构，它们最终不仅为新浪潮的出现创造了条件，也先一步孕育了 “优质电影传统”—— 即法国高等电影学院（IDHEC）与电影工业组织委员会（COIC）。战后，法国国家电影中心（CNC）基本作为COIC的延续而成立，据威廉姆斯说，它"基本沿用了电影工业组织委员会的监管机制，继续对法国电影实施严格管控"。苏珊·海沃德（Susan Hayward）认为从COIC更名为CNC具有一定重要性：前者中的核心是"工业"（l'industrie），而后者是"国家"（national）。这次更名不仅标志着与过去的割裂（作为占领时期产物的COIC不复存在），也意味着对打造独具特色的法国民族电影的全新承诺，而国家电影中心正是推动 “品质电影” 发展的核心力量。一个重要的推动因素是，大量此前被禁的好莱坞电影在战后法国出现，给法国电影业带来了严重的经济威胁。在1946年的布鲁姆-伯恩斯协议（Byrnes-Blum agreement）中，美国向法国提供了一笔贷款，以换取更少的进口限制，使得更多美国电影得以进入法国影院。1947年上半年，有388部这样的电影在法国上映。据威廉姆斯说："由于美国威胁的存在，人们认为成功的法国电影需要高预算来邀请受欢迎的明星、精美的服装、精心制作的布景等等……主要由于这些策略而产生的那种电影常被称作品质传统——尽管这最多只是一个才几年的'传统'。'品质'首先意味着，这些电影在技术上……或物质上……不能逊色于最好的美国产品……品质电影试图以两种方式应对美国电影的威胁：一是以其人之道还治其人之身，制作面向大众市场的高成本影片；二是发挥本土优势，凸显‘法兰西特质’…… 但仅靠法兰西特质不足以保证大众市场的吸引力。为此，优质电影传统依托精良的制作水准，尤其是明星效应。"这段简短、精准的描述，比特吕弗的文章更有效地解释了"品质传统"究竟代表什么。从战略角度看，战后法国国家电影与好莱坞竞争的最佳途径，是强调大预算、制作水准、"法兰西特质"（常通过文学改编实现），以及明星。就这些最显著的特征——制作水准、"法兰西特质"和明星——而言，我们在《瑟堡的雨伞》中清晰地看到了"品质传统"的回响。与此同时，该片也遵循了前文所述的许多新浪潮美学原则。从职业生涯之初，雅克·德米就想制作像《瑟堡的雨伞》这样的电影，一部制作精良、色彩绚烂的音乐片（实际上是一部全演唱对白的歌剧）。他最初计划将他的第一部剧情长片《萝拉》拍摄成彩色音乐片，但由于资金有限，他被迫将其重新构思为黑白片，并放弃了他原本设想的音乐段落、精美服装和布景。与早期的电影一样，预算也成了《瑟堡的雨伞》的主要障碍。在《萝拉》发行后，德米和作曲家米歇尔·勒格朗（Michel Legrand）向多位制片人推介《瑟堡的雨伞》，他们喜欢这个故事，但认为音乐片类型风险太大，建议仿照《萝拉》缩减规模。然而，德米和勒格朗都满怀激情地认为，这部电影必须按照他们的构想——一部带有爵士风格配乐和高制作水准的大众歌剧——来制作。他们也深知必须找到一位特别有魄力的制片人，才能将这部电影拍出来。正如诺伊佩特所言，我们对 “新浪潮” 的界定范围应当拓宽，它不仅包含导演，还应包括明星、设计师，以及愿意为这类创新作品承担风险的 “一批才华横溢、胆识过人的制片人”。在1963年的一次采访中，德米指出几位制片人是"站在我们这边的"（即新浪潮这边）：乔治·德·博勒加尔（Georges de Beauregard）、保罗-埃德蒙·德沙姆（Paul-Edmond Decharme）、皮埃尔·布朗贝热（Pierre Braunberger）——"他们往往对电影充满热情，是电影界的冒险家，他们承担着和我们一样多的风险。"玛格·博达尔（Mag Bodard），1960年代法国电影界一位真正的特立独行者（她在那个十年间为让-吕克·戈达尔、阿涅斯·瓦尔达、罗贝尔·布列松、阿伦·雷乃等人制作了电影），证明了这样一位制片人，正是《瑟堡的雨伞》所需要的那种。瓦尔达将博达尔描述为具有"她有着惊人的精力，全心投入自己的作品，执着地让它们落地生根，还有着极强的工作能力。"。博达尔与新浪潮导演有着特别密切的关系，正如她告诉贝尔纳·帕扬（Bernard Payen）的那样："他们感觉到，就他们的艺术愿景而言，我是站在他们那边的，我会是一个能够帮助他们的人。而他们是对的。"在转向制片之前，博达尔在报界工作多年，主要与《法兰西晚报》（France Soir）的老板皮埃尔·拉扎雷夫（Pierre Lazareff）共事。因此，在四十二岁制作她的第一部电影时，她已经积累了广泛的人脉。此后不久，弗朗索瓦·特吕弗告诉她德米在融资《瑟堡的雨伞》时遇到的困难。博达尔此前刚看过并很欣赏《萝拉》，便与德米会面并同意制作这部电影。她告诉让-皮埃尔·贝托梅（Jean-Pierre Berthomé）："我被《瑟堡的雨伞》的故事以及做一些全新事物的想法迷住了……我以人们构建收藏品的方式制作电影：对我而言，乐趣在于做我热爱的事情，与非常适合他们工作的人一起……当雅克和米歇尔告诉我他们想做什么时，我非常非常渴望制作这部电影。"³⁹博达尔花了一年半的时间撮合各种交易，从CNC筹集了30万法郎（约合7.5万美元），从德国筹集了30万法郎，此外她还自己借了30万法郎投资了这部影片。起初，确保发行也是一个问题，但多亏她与拉扎雷夫的关系，博达尔能够策划出与福克斯（Fox）的一项协议——这笔交易带有新浪潮创新的气息，同时兼具对电影行业运作机制的敏锐理解。当时，拉扎雷夫正在为法国电视制作一档娱乐新闻节目；博达尔说服他播出一则关于达里尔·F·扎纳克（Darryl F. Zanuck）当时上映的《最长的一天》（The Longest Day，1962）的报道，以换取扎纳克同意发行《瑟堡的雨伞》并预付29万法郎。德米这部全对白演唱的独特影片，无法明确纳入法国电影制作的任何先前传统。苏珊·海沃德认为，"德米的音乐喜剧……代表了一种将美国音乐剧和喜剧传统融入法国电影的尝试，其意图是向法国传统敞开大门，使一种新型喜剧电影得以出现。德米电影的苦乐参半——尤其是全演唱的《瑟堡的雨伞》（1964）——消解了与美国音乐剧（当然，《西区故事》［West Side Story］除外）相关的浪漫幸福结局……德米的音乐剧将这一类型推向了非现实性的极限。里克·奥尔特曼（Rick Altman）区分了"音乐类型片"（musicals）和"有音乐的电影"（musical films），两者除了"大量叙事内音乐，其中一些由主要角色产生"之外，几无共同之处。大多数欧洲"音乐片"属于后一类，与"音乐类型片"不同，后者特征是"不仅有音乐的存在，与音乐相匹配的固定叙事模式、人物类型与社会结构。"马丁·萨顿（Martin Sutton）补充道，音乐类型片在正常对白场景与多少具有奇幻色彩的音乐段落之间交替进行，他指出"像雅克·德米的《瑟堡的雨伞》这样的电影不是音乐类型片，因为它没有对白。"当然，法国电影中早有运用歌曲的先例。据海沃德说，在1930年代的许多剧情长片中，加入电影歌曲几乎成为一种标配，这一趋势在雷内·克莱尔的作品中得到例证。然而，无论是这些"音乐奇幻片"，还是战前法国电影中的轻歌剧系列（更不用说那些包含音乐表演的剧情片，如亨利-乔治·克鲁佐［Henri-Georges Clouzot］的《犯罪河岸》［Quai des orfèvres，1947］），在德米的音乐世界中都找不到太多共鸣。作为影史首部全对白演唱的真人长片，《瑟堡的雨伞》不易按类型分类，《瑟堡的雨伞》难以被归入既有类型，在当时被视作极大的商业冒险；但影片上映后斩获了戛纳电影节金棕榈奖，还获得五项奥斯卡金像奖提名，在全球范围大获成功。这不仅奠定了玛格・博达尔作为实力出众、眼光独到的制片人的声誉，也巩固了她与德米的合作关系。据阿涅斯·瓦尔达说，"凭借着热情、信任和友谊——我甚至可以说是默契——她与雅克一起，继续制作他的电影：《柳媚花娇》（The Young Girls of Rochefort，1967），然后是《驴皮公主》（Donkey Skin，1970）……这些都是新浪潮‘断裂’时期诞生的璀璨、罕见的作品。"就故事而言，《瑟堡的雨伞》符合经典的新浪潮范式：它描绘了陷入日常生活情境的普通人物，并触及当代文化议题。故事设定在同名的诺曼底港口小镇，时间跨越六年，分为三个篇章。第一幕：分别。1957年11月。二十岁的汽车修理工盖伊·富歇（Guy Foucher，尼诺·卡斯泰尔诺沃［Nino Castelnuovo］饰）爱上了十七岁的热纳维耶芙·埃默里（Geneviève Emery，凯瑟琳·德纳芙［Catherine Deneuve］饰），她帮忙经营母亲的雨伞店。埃默里夫人（Mme. Emery，安妮·韦尔农［Anne Vernon］饰）不赞成这桩婚事，因为盖伊尚未服完兵役，且前途似乎有限。他与体弱的阿姨埃莉斯（Élise，米雷耶·佩雷［Mireille Perrey］饰）住在一起，姑妈由美丽年轻的玛德莱娜（Madeleine，埃伦·法尔内［Ellen Farner］饰）照料。玛德莱娜显然对居伊心生爱慕，但居伊只将她当作朋友，并未察觉这份心意。迫于债务，埃默里夫人必须变卖部分珠宝，由此结识了富有的钻石商罗兰·卡萨尔（Roland Cassard，马克·米歇尔［Marc Michel］饰，重演他在《萝拉》中的角色）。他对热纳维耶芙一见倾心。盖伊被征召入伍，必须突然离开前往阿尔及利亚战争（Algerian War）。行前，他与热纳维耶芙共度一夜，她承诺会等他归来。第二幕：缺席。1958年1月。热纳维耶芙已怀孕但尚未显怀，她很少收到盖伊从阿尔及利亚传来的消息。在与热纳维耶芙及其母亲共进晚餐后，罗兰向埃默里夫人请求是否能娶热纳维耶芙。他说她让他想起了自己在南特的旧情人，名叫萝拉。因害怕泄露热纳维耶芙怀孕的事，埃默里夫人请罗兰等待答复。1958年4月。仍无盖伊的消息，热纳维耶芙嫁给了罗兰，他同意将即将出生的孩子视如己出。玛德莱娜远远望着新婚夫妇乘坐罗兰的黑色梅赛德斯离去。第三幕：归来。1959年3月。盖伊从战场归来，腿部受伤，发现雨伞店已人去楼空。埃莉斯阿姨告诉他，热纳维耶芙已结婚并住在巴黎。盖伊回到原来的修车厂工作，但在他抑郁易怒的状态下，不久便辞职了。他与一个名叫珍妮（Jenny）的妓女共度一夜，她说他可以叫她"热纳维耶芙"。埃莉斯姑妈突然去世，居伊请求玛德莱娜留在他身边。用盖伊继承的遗产，他们结了婚，开了一家修车厂。1963年12月。在他的加油站，盖伊等待着玛德莱娜和他们的儿子弗朗索瓦（François）圣诞购物归来。热纳维耶芙衣着华贵，开着那辆黑色奔驰驶入加油站加油，她并不知道加油站的主人是谁。她的女儿弗朗索瓦丝（Françoise）与她同行。盖伊和热纳维耶芙在办公室里交谈了几句，但他们已无话可说。她问他是否想见见弗朗索瓦丝，他婉拒了。热纳维耶芙驱车离去，当玛德莱娜和弗朗索瓦回来时，盖伊热情地拥抱了他们。要找到比这部关于资产阶级的忧郁歌剧中的人物更为"普通"的角色，恐怕并不容易——一个汽车修理工，一个商店女孩和她寡居的母亲，一个体弱的姑妈，一个受雇的看护——而德米对待这些人物与他们的困境，从未有过半分居高临下，始终满怀温情。事实上，其中一些元素具有自传意义：德米成长过程中，他的父亲在南特拥有一家修车厂，这至少为盖伊——这位喜欢听歌剧的满身油污的修理工——提供了一点灵感，而未婚母亲则是一个在德米电影中反复出现的人物——显然受到瓦尔达的启发，她与德米结婚时已经有了女儿罗莎莉（Rosalie）。德米对笔下的资产阶级与小资产阶级人物的温情，在影片结尾化作了一个精妙的双关。热纳维耶芙驱车离开后，当居伊与妻子和孩子幸福地嬉戏时，我们以极远景别看到他们站在修车厂前，其名称在白底上以醒目的红色字母显现："埃索服务·瑟堡中转站"（Esso Service L'Escale Cherbourgeoise）（其中"Cherbourgeoise"在之前一个镜头中被单独框出，因而得到了强调）。德米向来钟爱文字游戏，必定很享受这个双关语，它不仅简单地标识出这是一个"瑟堡的"（Cherbourgian）修车厂，同时也向影片大部分情节所围绕、大多数角色所向往的"亲爱的资产阶级"（cher bourgeoisie）致以了同情的致意。（在第一幕，他们相爱至深时，热纳维耶芙和盖伊梦想着未来经营一家雨伞店或修车厂，生儿育女，并永远相爱。）这与特吕弗在"优质传统"中指出的至少一种倾向形成了鲜明对比，他曾抱怨那些电影中有太多公然反资产阶级。在此，盖伊成为影片真正的英雄，他奋斗过，并找到了某种幸福，拥有一个充满爱的家庭和属于自己的事业。与热纳维耶芙的处境相比，他和玛德莱娜为自己创造的小资产阶级生活仿佛天堂：尽管热纳维耶芙过着中上阶层的奢华生活，却要与一个自己永远不会爱的人共度余生。至于对当代文化方面的关注，阿尔及利亚战争是《瑟堡的雨伞》中一个主要的"结构性缺席"（structuring absence）（字面意义上的）。尽管我们从未看到盖伊作战（实际上他在阿尔及利亚的唯一影像是他寄给热纳维耶芙的一张风景明信片），但显然他被征召参战深刻地打乱了他和他人的生活。这也构成了一个主要的情节点，因为影片的中段正是因应盖伊的"缺席"而展开。此外，盖伊从阿尔及利亚战争归来后重新融入社会的种种问题，因他的老板、商家、甚至玛德莱娜的不理解而加剧，显得尤为辛酸而具有现实相关性。在演员阵容方面，《瑟堡的雨伞》或许更接近新浪潮而非"品质传统"。凯瑟琳·德纳芙此前曾出演过几部电影，尤其是罗杰·瓦迪姆（Roger Vadim）的作品，但在德米选中她时，她还算不上明星。事实上，《瑟堡的雨伞》被广泛认为是使她成为明星的电影之一。据吉内特·万桑多（Ginette Vincendeau）说，德纳芙"在1960年代凭借三部经典之作确立了自己作为主要国际明星的地位：《瑟堡的雨伞》（1964）、《冷血惊魂》（Repulsion，1965）和《白日美人》（Belle de jour，1967）"。德纳芙本人也承认《瑟堡的雨伞》在塑造她职业生涯中的重要性："这部电影从根本上决定了我的职业。没有它，尽管此前有其他电影中的各种经历，我也不确定我是否会拥抱这份职业。"饰演男主角的尼诺·卡斯泰尔诺沃当时也是影坛新人，他当时唯一重要的作品是卢基诺·维斯康蒂（Luchino Visconti）的《洛可兄弟》（Rocco and His Brothers）。尽管他们缺乏明星地位，德米在魅力十足的灯光、化妆、发型和服装方面，仍给予他的主要演员以"明星待遇"——尤其是德纳芙。一个特别引人注目的例子（众多之一）发生在热纳维耶芙和母亲一起选购婚纱时。当埃默里夫人在婚纱店里走动时，摄影机突然横移并摇过她，揭示出热纳维耶芙就在一幅白色面纱之后，迷人地凝视着镜头，那空灵飘渺的视觉感简直无与伦比。万桑多认为《瑟堡的雨伞》帮助普及了德纳芙"惊人的美貌"，以及她"作为'冷艳'金发女郎的形象"。她继续写道，"尽管在国际上，德纳芙常与波兰斯基（Polanski）和布努埃尔（Buñuel）联系在一起，但在法国国内，她曾对德米在她职业生涯中的关键作用表示敬意。在1960年代初法国仍然压抑的性道德观念中，德纳芙作为一个甜美、性感但天真而又光彩照人的金发女郎大获成功，这一形象在德米的另外两部电影——音乐片《柳媚花娇》（1967）和古装童话《驴皮公主》（1970）——中得到了巩固。"虽然大多数主要演员都相对无名（饰演玛德莱娜的埃伦·法尔内是新人，而饰演罗兰·卡萨尔的马克·米歇尔仅以《萝拉》为人所知），德米原本想为埃默里夫人这个角色找一位明星。他首先接触了米舍利娜·普雷勒（Micheline Presle）（曾出演"La Luxure"），然后是达妮埃尔·达里约（Danielle Darrieux），她们都是自1940年代初期就在法国影坛享有盛誉的人物，但两人都无档期。最终，安妮·韦尔农以一种颇具达里约风格的表演诠释了这一角色。韦尔农既非新手也非明星，她在整个50年代都在出演配角，包括达里约主演的《毒药事件》（L'Affaire des poisons，亨利·德库安［Henri Decoin］，1955），以及在德米所钦佩的雅克·贝克的两部电影中担任主角。米雷耶·佩雷（埃莉斯阿姨），虽算不上明星，但也代表着对"品质传统"的致意，她最知名的演出是在奥菲尔斯的《伯爵夫人的耳环》（Madame de...，1953）中，以及一部由克洛德·奥唐-拉腊执导、奥朗什和博斯特编剧的《绿色牝马》（La Jument verte，1959）。新浪潮美学与"品质传统"美学在《瑟堡的雨伞》中正面相遇之处，在于场面调度（mise-en-scène），即真实场景与精致、奇幻的布景设计之间的尖锐并置，这是对上述玛丽所提特征的一次显著偏离。（这与埃玛·威尔逊［Emma Wilson］所称的"一个关于意外怀孕的现实主义故事"与全演唱对白这一高度非现实元素之间的对比是并行的。）令人惊讶的是，整部电影完全在瑟堡实地拍摄，在真实的商店和公寓里，在真实的街道上，在真实的酒吧、咖啡馆等处。有时，这种新浪潮制作的标志赋予影片某种粗粝的现实主义，在居伊出征与返乡的火车站段落中尤为明显。然而，在影片的大部分时间里，真实场景与德米及其美术指导贝尔纳·埃文（Bernard Èvein）（辅以雅克利娜·莫罗［Jacqueline Moreau］的服装设计）所设计的大胆色彩方案之间，形成了一种尖锐的、可以说布莱希特式的对比。贝托梅描述了这种效果：“正如音乐让对白脱离了日常，色彩也让场景超越了现实，催生了一个亦真亦幻的世界：整座城市的砖石仿佛被魔法师施了色 —— 熟悉到足以让我们认出它的模样，却又脱胎换骨，让我们怀着惊叹与喜悦踏入其中，仿佛跨过了奇幻世界的门槛。”埃文补充道："实景拍摄最初是资源的问题。而且，这看似奇特，但雅克喜欢现实主义。我们电影中的布景被极大地调换过，但它们也是现实主义的。这不是音乐剧的布景。"影片色彩方案的巧妙设计不断引起观众的关注，有时甚至成为一场游戏。德米和埃文此前在一部短片《美丽的冷漠》（Le Bel indifférent，1957）中，已对色彩进行过大胆的实验，该片发生在一个以红色为主调的单一场景。据埃文说，"那时，没有人敢对色彩进行过多实验；人们仍然使用很多灰色，经验丰富的设计师告诉我，在一个完全红色的场景中待半小时是绝对行不通的。"在《瑟堡的雨伞》中，色彩竞相争夺主导地位，几乎像是角色在争夺观众的注意力，一个场景中的次要颜色在一两个场景后变成了主导色。影片中使用的墙纸约有90%是用定制颜色特别印制的。在总计12万法郎的设计预算中，有1.5万用于墙纸。第三幕中连续几个场景相当清晰地说明了影片复杂的色彩互动。当盖伊遇到妓女珍妮时，他们相遇的酒吧主要装饰成红色。鲜红的墙壁与第一幕中居伊带热纳维耶芙去的那个全红（但更柔和）的舞厅形成了一种炫目的对应。这第二个红色酒吧，显然是水手和妓女的碰面之地，用深紫色稍加点缀（这里是一张吧台凳，背景里是一扇门）。珍妮带盖伊去的旅馆外观被漆成纯粹的秋麒麟草色，但房间内部则以带金色图案的深紫色墙纸为主。这不仅立刻让人想起前一场景中酒吧里的紫色点缀，而且紫金搭配也与埃默里夫人的店铺和办公室的墙纸极为接近，那里正是热纳维耶芙与罗兰·卡萨尔婚姻"谈判"的发生地。当珍妮告诉居伊他可以叫她"热纳维耶芙"时，那场"交易"与旅馆房间里进行的这场之间的平行关系得以强化。此外，德米还特意用遍布全片的粉色与淡紫色，暗示情欲的意味。盖伊穿过一扇绿色的门离开珍妮的旅馆房间，这扇门恰好与下一个镜头中的一面绿墙相匹配，此时他回到埃莉斯的公寓，发现她已经去世。几个场景之后，当盖伊请玛德莱娜留在他身边时，他穿着一件秋麒麟草色、纽扣开襟的毛衣，这（加上他的举止）使他显得苍老了一些。在此，电影给出了一个微妙的视觉提示，表明盖伊在旅馆的经历（以其秋麒麟草色外观）在某种意义上使他成熟了，而这一点在对白中得到了加强，玛德莱娜对盖伊从阿尔及利亚归来后的种种变化表达了不满。在整部影片中，服饰与布景的搭配总能带来惊人的效果。第一个例子出现在修车厂的更衣室里，我们注意到居伊的浅蓝色衬衫与更衣柜的颜色完全一致。（意味深长的是，在盖伊退役后的短暂的修车厂工作期间，他的服装不再与场景匹配，这或许暗示他不再"融入"那里；而事实上，他也确实无法再保住那份工作。）同样，在某处，玛德莱娜来到埃莉斯的公寓，戴着一条与墙纸和镶边完全匹配的深绿色围巾，这表明她与盖和埃莉斯在一起是多么自在（或许也表明她渴望成为盖伊世界的一部分），预示着她和盖伊最终将共同组建家庭。当埃默里夫人告知罗兰，热纳维耶芙已同意他的求婚时，她那件紫橙相间的长袍与她客厅的墙纸以及店铺主要房间的紫色墙纸极为接近（同时也呼应了珍妮旅馆房间里紫金相间的墙壁）。全片最惊艳的服化道呼应，出现在热纳维耶芙读罗朗求婚信的段落：她穿着一条带粉色花纹的深蓝色连衣裙，与身后卧室壁纸的图案几乎一模一样。这些以及影片中的其他手法，共同构成了一个准布莱希特式的表达，观众在故事中被间离出来，然后又被留下去重新投入，接着再次被拉出，又被允许回来，如此循环往复。这本身并非新事，尤其是在音乐剧类型的语境中。简·福伊尔（Jane Feuer）提出，许多好莱坞音乐剧中存在一种"保守的自反性"冲动，它们常常引用更老的电影，仅仅是为了暗示与过去的连续性，并歌颂"娱乐世界"。对福伊尔而言，好莱坞音乐剧类型经常采用那些最初可能会让观众/分析者觉得具有布莱希特式间离效果的技术（直接向观众致辞、暴露电影表演和拍摄的"设备"、互文性等），但这些技术最终以一种复原的方式发挥作用，仅仅是为了颂扬电影那奇妙的"娱乐世界"。然而，福伊尔的论点无法完全解释德米音乐电影中的自反性，原因有几个。首先，福伊尔似乎假定，为了使此类技术具有颠覆性，电影的故事内容必须是明确具有批判性或革命性的，因此，唯一实现"批判性自反性"的好莱坞音乐剧是那些叙事公开挑战体制的影片。这一观点或许对反讽、对模糊性，或对观众方面的批判性反思留出的空间太少。福伊尔也频繁引用让-吕克·戈达尔的电影作为好莱坞音乐剧的对立面，仿佛暗示一部电影必须像，比如说，《女人就是女人》（Une Femme est une femme，1961）那样激进，才能被描述为"布莱希特式的"。这样一种简单的二元对立（好莱坞 vs. 戈达尔）忽略了一部电影或一组电影可能拥有一系列布莱希特式倾向的可能性。我认为，尽管好莱坞过去是、现在也是一个保守的体制，但它的一些电影确实不时地实现了准布莱希特式的间离。作为一个完美的例子，想想《火树银花》（Meet Me in St. Louis，文森特·明奈利［Vincente Minnelli］，1944），其中包含了多次被打断的歌曲、许多有瑕疵的表演，以及关于死亡和分离的黑暗基调。即使是"幸福结局"也不能完全抵消观众在影片其他部分所经历的间离体验；可以说，我们甚至可能认为，甚至可以说，结尾世博会场景直白的人工感与正面构图，反而加剧了整体的暧昧性。无论我们是否接受福伊尔的论点，即好莱坞音乐剧很大程度上无法实现布莱希特式间离，雅克·德米都显著偏离了该类型的惯例，并在他的音乐电影中实现了更具颠覆性的效果。在《瑟堡的雨伞》中，死亡、隔绝和失落的存在，在好莱坞音乐剧中鲜有先例（唯有《火树银花》和《西区故事》［杰罗姆·罗宾斯 Jerome Robbins 和罗伯特·怀斯 Robert Wise，1961］立刻浮现在脑海中）；尽管《瑟堡的雨伞》最终确实实现了一个"幸福结局"，但其反讽意味却再明显不过。居伊看似幸福，但热纳维耶芙显然不是。此外，当摄影机向后拉至一个大全景镜头，在最终画面中显示前景处闪烁的红色"危险信号灯"时，居伊对其家人的拥抱被削弱了。这种态度与福伊尔对典型好莱坞结局的描述形成了鲜明对比："古典音乐剧结束于那个完美平衡的时刻，当那对伴侣被定格在永恒的拥抱中，演出被定格在永久的胜利谢幕中。"进一步强调这种差异和影片颠覆性效果的，是彼得·霍格（Peter Hogue）将《瑟堡的雨伞》描述为"一场与纪录片式日常现实正面相撞的、经过编排的视觉幻梦。这是一个风格化的、绘本般的世界，其中对阿尔及利亚战争的影射绝非轻描淡写。被歌唱的对白将音乐爱情故事倾斜至一种陌生化，这种陌生化至今仍保持着令人意外的新鲜感。"为这种陌生化效果推波助澜的，是影片的歌剧特质 —— 它起初或许会让观众感到冲击，但贝托梅已经注意到，人们是多么迅速地适应了对白被唱出这一极不寻常的设定，几乎像是一场你心甘情愿参与的游戏。德米在最不可能出现歌剧演唱的地方开始了这场"游戏"：在盖伊工作的修车厂。这一选择也开启了贯穿全片的阶级议题讨论，这一主题在德米的其他作品中也多有体现。在此，观众会觉得奇怪，甚至有些滑稽，一个机械工竟会以这种方式歌唱——随即才意识到，基于经济阶层来对文化品味做出假设是多么荒谬的精英主义。德米典型地用幽默来柔化这种批判：当盖伊告诉同事他当晚要去歌剧院看《卡门》（Carmen）时，他的朋友回答说他喜欢电影胜过歌剧。观众不会错过这个自反性的玩笑，因为这部电影本身实际上就是一种"降级了"的歌剧——不是因为它讲述蓝领阶层的故事（《卡门》同样如此），而是因为它是一部电影歌剧，除了最底层的民众，所有人都能接触到。尽管全对白演唱与华丽布景的设定起初会带来冲击与间离感，但依托歌舞片的类型惯例，观众很快便能适应。然而，德米运用了更多的视觉和听觉手法来维持影片的准布莱希特式策略。例如，在影片的多个时刻，一个角色被正面框取，通常是特写，直视摄影机。这种对古典电影"基本规则"之一的违背，不可避免地让观众瞬间感到震惊。有时，这一技巧伴以短暂的情感膨胀或爆发，偶尔甚至是一段旁白。观众不再是被动沉浸于故事，而是被影片直接对话，得以意识到当下这一刻叙事手法的运作方式。简而言之，影片打破了 “第四堵墙”。角色直视摄影机的第一个例子出现在影片的首个出片头后镜头中。一位顾客站在居伊工作的修车厂的入口/车道上，直视摄影机仅仅一瞬间，便转过身去查看他汽车的状况。由于该男子是以远景框取，且如此迅速地转过身去，这并不像后来的特写框取那样引人注目—— 那些特写观众绝不会错过。下一个例子是埃默里夫人盘问女儿（热纳维耶芙做出回应，同样直视摄影机）关于盖伊的前途。在此，德米也推展了连续性剪辑惯例的界限，通过沿着动作轴线精确地做了180度跳切。在这一刻短暂地被拉出故事，让我们得以思考这段对话的意义：埃默里夫人的关切围绕着经济，热纳维耶芙则围绕着情感。同样的直视摄影机与180度跳切的结合，发生在罗兰·卡萨尔与埃默里夫人和热纳维耶芙共进晚餐时。作为甜点，他们吃了一种小型的"国王饼"（galettes des rois），其中一块里面藏有一颗蚕豆。（这一段动作为场景增添了一种童话特质，预示着德米日后对此类型——《驴皮公主》和《仙笛神童》［The Pied Piper，1971］——的探索。）热纳维耶芙在她的饼中发现了蚕豆，因此她必须选择她的国王。在特写镜头中，她直视摄影机（隔着桌子看着罗兰），说道："我别无选择；你是我的国王。"作为回应，罗兰直视着她（我们），表达了他的幸福和感激。再一次，这种直视镜头，结合180度跳切，在情感和叙事冲击力最强的时刻将我们间离出影片的世界。罗兰递给热纳维耶芙一顶传统的金箔皇冠，我们再次在特写中看到她直视摄影机，这是德纳芙在片中最光彩照人的时刻之一。罗兰提到热纳维耶芙酷似一幅圣母子像，埃默里夫人发出一声短促、尖利的惊叫，因为她被这一对怀孕的无意指涉弄得措手不及，而那颗藏着的蚕豆早已为此埋下伏笔。类似的惊叫伴随着埃默里夫人较早的一个场景中看向摄影机的时刻，当她发现自己财务困境的严重程度时，惊呼道："啊！我们破产了！"其他令人惊讶的听觉爆发也以类似方式运作，比如罗兰初次到访雨伞店的场景。热纳维耶芙正不顾母亲反对，要出去见居伊。当她向门口走去时，埃默里夫人那声尖叫"热纳维耶芙！"在配乐中伴随着铜管乐部的短促爆发，而当我们切到店铺外景时，罗兰那辆梅赛德斯的刺耳刹车声和响亮喇叭声增添了这片刻的嘈杂。以同样的布莱希特式风格，勒格朗的配乐在影片不同节点经常相当戏剧性且突兀地改变基调，不断吸引观众注意自身的存在。还有几处具体的类布莱希特式元素值得一提。有一个极具冲击力的镜头，充满人工感与奇幻色彩：居伊与热纳维耶芙在夜晚的街道上并非漫步，而是如滑行般前行 —— 显然是站在推轨车上移动 —— 他们满心爱意，又为即将到来的离别满怀愁绪。早些时候，当他们一起坐在一家咖啡馆里，热纳维耶芙恳求盖伊不要参军，而他恳求她不要哭泣时，一面巨大的木质边框镜子主导着背景，与他们所坐卡座的木质边框相互呼应。影片稍后，当沮丧的盖伊回到同一家咖啡馆时，我们注意到一面完全相同的镜子挂在对面墙上，这种安排暗示（但从未兑现）了镜像与画框无限延伸的可能。实际上，镜子和画框在整部影片（乃至几乎所有德米影片）的场面调度中都占据着重要位置，尽管它们不一定将我们拉出虚构世界，却微妙地传递着自反性。《瑟堡的雨伞》不仅引起对自身及其技巧性的关注，也指涉了诸多其他艺术作品。最明显的是，影片通过罗兰·卡萨尔这一角色的再现，指涉了德米自己的《萝拉》。当罗兰提到热纳维耶芙让他想起萝拉时，德米插入了一个壮观、快速移动的滑轨镜头，环绕南特的波默海耶廊街（Passage Pommeraye），那是《萝拉》中的一个重要场景。德米还常通过风格化的镜头语言与细微的剧情设计，致敬其他影片，尤其是马克斯・奥菲尔斯的作品。我们或许也能注意到，奥菲尔斯的电影本身常常使用布莱希特式的间离、自反性和互文性。正如苏珊·M·怀特（Susan M. White）所指出的，"奥菲尔斯常被称作充满反讽的导演，因为显而易见的摄影机运动模式、重复的对白及其他细节，似乎暗示着一种意识，邀请我们与某些事件保持距离，对特定人物做出评判，或反思一种抽象的'意义'，而这种意义正是对其他电影、小说或戏剧进行互文性参照的结果……在《轮舞》（La Ronde）中，达妮埃尔·达里约阅读司汤达（Stendhal）的《论爱情》（De l'amour）的段落，对那些了解这部作品（以及奥菲尔斯对它的喜爱）的人来说，是对她心境的一种丰富注解。而如果我们对《情变》（Liebelei）一无所知，又如何能'理解'《一个陌生女人的来信》（Letter from an Unknown Woman）和《伯爵夫人的耳环》中的决斗场景呢？"埃默里夫人不情愿地决定卖掉部分珠宝，这构成了对奥菲尔斯《伯爵夫人的耳环》（Madame de...，1953）的含蓄指涉，片中达妮埃尔·达里约饰演的角色将一对耳环卖回给了她的珠宝商。在那部电影中，达里约多次做出离开房间前对着镜子整理头发的姿态，德米在他1982年的电影《城里的房间》（A Room in Town）中让她（达里约）重复（并一再重复）了这一姿态。在《瑟堡的雨伞》中，安妮·韦尔农在出发去珠宝店之前做出了同样的动作。在那里，她和热纳维耶芙遇到了罗兰·卡萨尔，他同意买下那条项链。他说他可以在巴黎或伦敦轻松卖掉它（意味深长的是，在《伯爵夫人的耳环》中，那对耳环正是在伦敦被转售的）。这些对奥菲尔斯的致敬细微而短暂，却清晰可辨。虽然奥菲尔斯是新浪潮导演们的最爱（并在特吕弗1954年的抨击长文中获得了特别豁免），艾伦·威廉姆斯却将他的作品描述为"品质传统"的巅峰。德米对奥菲尔斯最鲜明的风格致敬，在于他对长镜头和摄影机运动的偏爱。卡米耶·塔布拉（Camille Taboulay）将奥菲尔斯描述为"情节剧轻歌剧的大师，散发着古雅的芬芳，在抒情与奇观中得到升华……他是一位摄影机阿拉伯式花纹（arabesque，指复杂流畅的运动线条）的专家，这种形式成了德米偏爱的电影语言。"《瑟堡的雨伞》几乎在每个场景中都运用了摄影机运动。它的平均镜头长度为23秒，其中数个场景仅以一两个镜头展开。雨伞店的第一场戏便是如此。埃默里夫人从售货区后方的左侧进入，摄影机向右摇摄并向前推轨，跟随她招呼一位顾客——一个想买一把黑伞的中年男子。摄影机向前推进并向右摇摄，随着埃默里夫人走向站在窗边看着居伊的热纳维耶芙，并吩咐她去招呼客人。当热纳维耶芙走向他时，摄影机反向摇摄，跟随她向左移动（此时盖伊骑着自行车在背景中离开，同样向左），最后摄影机向后拉，几乎回到原来的位置。这种微妙的摄影机运动贯穿全片，在空间有限的雨伞店中尤为引人注意。在一部几乎完全没有舞蹈的音乐电影中——尽管德米确实提议过角色动作应该优雅，甚至经过编排——我们或许可以注意到，长镜头与摄影机运动的结合，弥补了舞蹈的缺席。在关键的戏剧性时刻，摄影机运动扮演着更为突出的叙事角色，比如在盖伊离别的那场戏中。当他登上将带他离去服两年兵役的火车时，他和热纳维耶芙互相宣告着对彼此的爱。一个反向的跟拍镜头与铁轨平行运行，火车渐渐驶入前景。热纳维耶芙继续向摄影机方向走了几步，但她仍退向了背景中。居伊，在行驶的火车上，越来越向前景移动，最终从画面左侧出画；与此同时，摄影机继续其反向跟拍，在火车驶离车站后终于停定下来。这一精彩的、长达64秒的纵深调度和摄影机运动手法，强化了这一高度戏剧化的时刻，视觉上强调了这对恋人分离的突如其来与不可避免。这个镜头为 “第一部” 收尾，其情感冲击力不输任何歌剧的经典落幕。在"第二幕"的结尾，德米再次通过带有强烈摄影机运动的长镜头（36 秒），实现了一个戏剧性的转折点。。婚礼结束后，热纳维耶芙与罗朗从教堂走出，以极远景呈现。当那辆无处不在的黑色梅赛德斯抵达来接他们时，摄影机缓缓向前推进，短暂地停留在热纳维耶芙的一个中近景上，她坐在后座，身孕明显，穿着美丽的白衣。当汽车驶离时，摄影机向左摇摄并跟拍片刻。然后，当玛德莱娜突然进入画面，仿佛一直"在场边"观看着这一切时，剧情发生了转变。她凝视着离去的汽车片刻，然后转身面对摄影机，在特写中揭示出一种克制的、也许带着焦虑的希望：热纳维耶芙现已结婚并"退出画面"，玛德莱娜或许能够赢得居伊的爱了。这些奥菲尔斯式的对长镜头和炫目摄影机运动的倾向，在影片的第一个镜头——片头字幕下——就已确立。我们以虹膜镜头渐显出一个瑟堡港口在黄昏时分的极远景，然后向下俯仰至一个极高角度——实际上是完全垂直的——俯拍一条鹅卵石人行道的长镜头。天开始下雨，众多行人撑起他们（大多为）柔和色彩的雨伞，形成上下浮动、微微鼓胀、颇为抽象的圆形，以平行、垂直和45度角的轨迹穿过银幕，仿佛是奥斯卡·费钦格（Oskar Fischinger）实验作品中的画面。至少，这种俯拍框架暗示这将不同于我们以前看过的大多数电影（更不用说音乐剧）；而且，以防我们可能从柔和的色彩中得出结论，认为这将是一场轻飘飘、甜腻腻的盛宴，最后一群雨伞，全都是黑色的，随着最后几行字幕移过屏幕，预示了影片较黑暗的面向。在这个长达两分钟十秒的镜头结束时，摄影机重新上摇，回到最初瑟堡港口的构图。让-皮埃尔·贝托梅指出，这一瑟堡景观无论在构图还是色调上，都不可抗拒地让人想起扬·维米尔（Jan Vermeer）1661年的画作《代尔夫特风景》（View of Delft）。德米的互文性从电影延伸到绘画，这似乎很合理，因为他本人也涉猎油画，晚年更是将越来越多的时间投入到这一爱好中。维米尔是德米最喜爱的画家之一，或许是因为他的作品相较于其他大师展现出一种更具市井气息的基调。事实上，在1986年，德米曾计划在荷兰拍摄一部电影《小街》（La Ruelle），灵感就来自维米尔的同名画作（《小街》［The Little Street］，1658）。卡米耶·塔布拉指出了《瑟堡的雨伞》中另一处对维米尔的直接指涉：身穿白色和淡蓝色的、微孕的热纳维耶芙在卧室窗边阅读居伊的一封信；她的姿态、神情和服装，连同场景中光源和光质的处理，都令人想起维米尔画中沉思、宁静的《穿蓝衣读信的少女》（Woman in Blue Reading a Letter，1664）和《在敞开的窗户旁读信的女孩》（Girl Reading a Letter at an Open Window，1657）。德米的构图从两幅画中借用元素，既不直接引述任何一幅，却又唤起了两者的神韵。有趣的是，维米尔的相当一部分画作都是自反性的，背景中悬挂着其他画作和挂毯，和/或通过窗户和镜子引起对画框、观者和外部空间的注意。另一处对高雅艺术的明确指涉，发生在罗兰·卡萨尔在晚餐时评论说，热纳维耶芙让他想起他曾安特卫普见过的一幅圣母子像。超越电影和绘画，德米的互文性延伸至戏剧和歌剧。如前所述，在开场（出片头后）场景中，居伊向同事们宣布他当晚要去剧院看《卡门》。话音一落，米歇尔・勒格朗的配乐便直接切入了比才（Bizet）作品的四小节旋律，居伊的一位同事也跟着哼唱起来。另一位同事表达了他对歌剧（后来是对舞蹈）的不喜欢，说他更喜欢电影胜过这两者。当然，这一切都构成了双重自反：不仅直接提及了歌剧、舞蹈等其他艺术形式，也点明了《瑟堡的雨伞》本身就是一部融合了歌剧，以及少量舞蹈元素的电影。《卡门》似乎并非一个随意的选择。由于其工人阶层和军人角色，比才的歌剧与《瑟堡的雨伞》的故事有着深刻的共鸣。此外，影片中提及这部歌剧，也呼应了 “品质传统” 对 “法兰西特质” 的强调。在向法国最受赞誉的歌剧之一致以简短敬意的同时，德米和勒格朗也彻底改造了这一形式，创造了一部法国-爵士-电影歌剧。德米曾经说过，"如果歌剧跟随了音乐的发展，今天我们将拥有爵士歌剧，即便在欧洲也是如此。"当然，爵士乐主要是一个美国现象，但勒格朗的配乐中有着鲜明的法国风味。（此外，巴黎被广泛认为是世界爵士乐中心之一，这在很大程度上归功于一批厌倦了美国国内种族隔离和种族主义的美国爵士乐大师迁居此地。）因此，正如影片的其他特质一样，爵士歌剧这一元素，巧妙地横跨了两端：一端是新浪潮对美国文化的迷恋，另一端是 “优质电影传统” 标志性的对 “法兰西特质” 的推崇。德米对法国和欧洲文化（包括绘画、歌剧和电影）毫无保留的热爱，或许是让他最明显区别于其他新浪潮领军人物的特质，尤其是区别于《电影手册》团体。当特吕弗、戈达尔及其他人在忙于赞颂希区柯克（Hitchcock）和鲍嘉（Bogart）所代表的美国电影——并显著地疏远"品质传统"时，德米却完全拥抱并颂扬法国和欧洲电影及艺术的早期传统，同样也拥抱美国的传统。与此同时，他又以自己标志性的风格与核心的主题关切，重塑了这些传统，完全契合新浪潮的作者论。作为常被视作水火不容的两种电影路径的交汇者，雅克・德米提醒着我们：我们对新浪潮和"品质传统"的理解仍然是不完整的。作者简介：罗德尼·F·希尔（Rodney F. Hill），霍夫斯特拉大学（Hofstra University）赫伯特传播学院（Herbert School of Communication）电影学教授，拥有堪萨斯大学（University of Kansas）博士学位（Ph.D.）和威斯康星大学麦迪逊分校（University of Wisconsin – Madison）硕士学位（M.A.）。他教授电影研究（film studies）领域的多门课程，内容涵盖电影史（film history）、作者论（authorship）、类型片（genres）以及纪录片（documentary film）等。希尔博士是《弗朗西斯·福特·科波拉百科全书》（The Francis Ford Coppola Encyclopedia）与《斯坦利·库布里克百科全书》（The Encyclopedia of Stanley Kubrick）的合著者，《阿波罗之后：登月竞赛的文化遗产》（After Apollo: Cultural Legacies of the Race to the Moon）与《弗朗西斯·福特·科波拉：访谈录》（Francis Ford Coppola: Interviews）的合编者，并为多部其他著作撰稿，包括《布鲁姆斯伯里版斯坦利·库布里克指南》（The Bloomsbury Companion to Stanley Kubrick）、《基础科幻电视剧读本》（The Essential Science-Fiction Television Reader）、《斯坦利·库布里克档案》（The Stanley Kubrick Archives）以及《库布里克之后：一位电影人的遗产》（After Kubrick: a Filmmaker’s Legacy）。他的文章还发表于《影评人》（Cineaste）、《电影季刊》（Film Quarterly）、《电影杂志》（Cinema Journal）、《文学/电影季刊》（Literature/Film Quarterly）等刊物；并曾担任《附言》（Post Script）杂志雅克·德米（Jacques Demy）电影研究特刊的客座主编。希尔博士还曾为标准收藏公司（The Criterion Collection）发行的多部DVD/Blu-ray影碟录制视频论文（video essays），其中包括库布里克的《奇爱博士》（Dr. Strangelove）和科波拉的《斗鱼》（Rumble Fish）。他目前的项目包括一部研究弗朗西斯·福特·科波拉（Francis Ford Coppola）近期电影的专著，以及对阿尔弗雷德·希区柯克（Alfred Hitchcock）未被充分重视的电视作品的研究。除学术经历外，罗德尼·希尔还曾在电影发行与营销（film distribution and marketing）领域工作数年，负责多部国际影片、独立电影和纪录片（international, independent, and documentary films）的影院营销活动（theatrical campaigns），其中包括杨德昌（Edward Yang）的杰作《一一》（Yi Yi）；查克·沃克曼（Chuck Workman）执导、约翰尼·德普（Johnny Depp）、约翰·特托罗（John Turturro）和丹尼斯·霍珀（Dennis Hopper）主演的《源头》（The Source）；以及奥斯卡（Oscar）提名纪录片《绳圈之上》（On the Ropes）。作为电影研究领域的专家，他曾接受CNN（美国有线电视新闻网）、《洛杉矶时报》（The Los Angeles Times）、美国国家公共电台（NPR）的《市场》（Marketplace）节目、MTV新闻（MTV News）等媒体的采访，近期还作为嘉宾参与了众多电影类播客（podcasts）节目。进影展交流群请扫码添加微信
